Sadra Ramos a propósito de la exp Déjá Vu en Pan American Art Projects, Miami

Texto aparecido en a Rev Art Nexus, 109, 2018 pags, 84-5. Version bilingue español-ingles 

La obra de Sandra Ramos emerge en el panorama de las artes visuales cubanas de principio de la década de 1990, en momentos en que el proyecto revolucionario se encuentra ya en franca crisis. Es una obra en clave poética figurativa que en esos años se distinguía porque, entre otras cosas, hablaba como pocas, con acento en la primera persona.  Articulando un discurso que participa, por un lado, del componente autobiográfico intelectual, manifiesto en la recurrencia a episodios de la vida de la artista. Por el otro, comparte visiones sobre los caracteres identitarios del Ser insular asociado a las circunstancias de estar rodeado de agua y las consecuencias de ello en la historia socio cultural cubana. La isla como paraíso en el que florece la sensualidad y una forma especial de relacionarse el habitar con el medio natural. La isla como sueño y utopía del mejor de los mundos posibles, pero también la insularidad como aislamiento, como barrera física que excluye y hace incompleta las potencialidades del ser. Todas estas preocupaciones, son trenzadas para crear una constelación simbólica entre individualidad y socialización revolucionaria, entre cuerpo y deseo, entre cultura y naturaleza que hace de la obra de Sandra Ramos una de las más singulares de su generación, junto a otras creadoras como, por ejemplo, Belkís Ayón y Aimée García.

En 1993, año en que egresa del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Sandra Ramos produce una serie de calcografía donde se afianza, de una parte, su poética figurativa de tintes expresivos neo pop. De la otra, el capital simbólico, la iconografía que caracterizará la visualidad de su trayectoria (La isla, el mar, la bandera, el avión, las palma, el azul y su propio cuerpo). En este grupo de obras aborda su educación revolucionaria recreando episodios de sensibilidad personales, como por ejemplo en Maribel, Wendy, Alejandro o Seremos como el Che, entre otras. Pero estas obras también se adentran en una reflexión en torno al aislamiento cultural, espiritual y material de un ser educado para el futuro de la utopía social comunista. De ello hablan obras como entre otras, Bajo el hechizo de la palma, La maldita circunstancias del agua por todas partes, Con mi cruz acuesta, o El sueño del profeta. Ambos grupos de obras articulan un relato en primera persona, una especie de historia biográfica teñida por las pulsiones individuales de la artista. Un relato que habla de la educación sentimental de generaciones de jóvenes (encarnada en la suya propia), criadas en los valores de una revolución que, irremediablemente, se ha desmoronado. Es esa la sensibilidad, con sabor de decepción, que transmiten también las obras de 1994. El mismo año de la Crisis de los Balseros, cuando miles de cubanos se lanzan al mar con la meta de llegar a Estados Unidos y así cumplir el sueño de una vida mejor. Una vida mejor que la utopía comunista revolucionaria había prometido pero que, sin embargo, no había sido capaz de cumplir.

Desde aquellas imágenes hasta las que hoy vemos en Déjà Vu, curada por Alejandro Machado, la más reciente muestra de Sandra Ramos, han pasado más de dos décadas y desde luego muchas cosas han cambiado. Por ejemplo, la artista ha experimentado la emigración fijando residencia en Estados Unidos. País con el que Cuba ha restablecido relaciones después de más 50 años de Guerra Fría. Por lo que los habitantes de la isla pueden viajar libremente al antiguo enemigo, sin las restricciones y limitaciones de antaño. Todos estos cambios, esta nueva situación y el correlato de sensibilidad que comporta se abre paso en esta exposición. Y se abren paso desplegando todos los medios artísticos con los que ha trabajado desde sus inicios como, entre otros, grabados, pintura, video, fotografía, instalación, y objetos. Destaca aquí el pulso a la realidad más inmediata, desplegada en una especie de crónica de cometario crítico socio cultural. Algo apreciable en series como, Trumpito. (Homage to Thomas Nast), 2017, o en Power ball, 2016. En la primera, Ramos a través de una serie de imágenes en técnica mixta y lenguaje figurativo, recupera la sátira y el humor del artista Thomas Nast. Y lo hace para ironizar sobre el mandatario Donald Trump cuyas posiciones frente al fenómeno de la emigración, el machismo, la exclusión de las minorías, o la manipulación, revelan la debilidad del sistema democrático frente a las andanadas de los totalitarismos y el populismo más grotesco en el siglo XXI. Al mismo tiempo, hace un guiño al personaje El Bobo, de Eduardo Abela, que fue un ícono recurrente en muchas de las obras de Sandra Ramos en la década de 1990.  Un tono similar es el que rige la visión de Power ball con otros mandatarios, en otras circunstancias, pero igualmente referidos, entre otras cosas, a la temeridad que disponen las decisiones del poder. 

Si en estas series, la artista acude al comentario socio cultural, al distanciamiento crítico sobre el medio en que vive, en las series Apocalyptic Cartographies, y Journey, en cambio, tira del archivo personal. Son imágenes que van a lo íntimo, al mundo familiar. Obras en las que aparece un miembro de su familia, con técnicas que combinan fotografías y pintura. Creando un espacio tiempo ambiguo a la percepción, entre la objetividad de la imagen fotográfica y la subjetivad del orden pictórico que la rodea y contiene. El efecto es una atmósfera sensorial que  se mueve entre historia y memoria, entre olvido y recuerdo.  Retomando ese contrapunteo tan característico en toda la obra de Sandra Ramos, entre lo que ha sido como historia social y cultural,  y la percepción de ello a través una visión autobiográfica intelectual.    

Todas las imágenes por cortesía de la artista.   

Dennys Matos

Exp Climate Change: Cuba/USA en el CAM USF Tampa

Texto sobre exposición Climate Change: Cuba/USA  aparecido en la Rev Art Nexus N 109, 2018. Pags 112-13. Versión bilingue español ingles

 

Muchas fueron las cosas que cambiaron tras el restablecimiento de las relaciones Cuba Estados Unidos el 17 de diciembre de 2014, sobre todo, para la geopolítica cubana y, en consecuencia, para su cultura, sociedad y arte. En conjunto, estos cambios encarnan la realidad de grandes grupos poblacionales que se mueven hoy, con gran facilidad, entre diferentes ciudades y realidades políticas económicas (Capitalismo y Castrismo). Que entran y salen de Cuba hacia Estados Unidos, y viceversa, sin las restricciones de antaño.  Sin estar bajo la carga simbólica de palabras como “dentro” o “fuera”, “extranjero” o “nacional”, “irse o quedarse”, ¨gusano o revolucionario¨. Y esto, claramente, señala un cambio de tendencia en la geopolítica de una isla que comienza a no estar regida ya por la lógica antagónica de sus dos grandes polis, sus dos grandes ciudades-estado.

Climate Change: Cuba/USA, curada por Noel Smith, tiene de leitmotiv esta nueva realidad y hace emerger dos perspectivas discursivas en el planteamiento de estas problemáticas. Dos perspectivas marcadas, sobre todo, por la procedencia generacional de los artistas. Una formada por Gléxis Novoa y Tonel, de la generación de los años 1980. La otra, esta expresada en las obras de Celia y Yunior y Javier Castro, artistas cuyas obras emergen pasada la primera década del siglo XXI.  En el primer caso, la perspectiva discursiva sobre la problemática de la exposición tiene marcadamente el componente crítico socio político e ideológico, que tanto interesó a la vanguardia artística de los años 1980. Una vanguardia que contestaba a una educación artística bajo los enunciados políticos culturales de la revolución, donde el arte debía ser algo socialmente útil para la sociedad.  

Las obras de Glexis Novoa están desplegada en la sala como una especie de gran instalación articulada por pinturas, grafitos sobre mármol carrara o granito, banderas, fotografías, poster....Entre todas escenifican un relato donde reflexiona sobre su trayectoria, desde Cuba hasta fijar residencia en Estados Unidos. Tonel por su parte, despliega también sus obras en formato instalativo con esculturas y dibujos (Hacer arte no debería ser caro, 2012/2017 y Elogio del darwinismo 2010/2017). En la primera, cuestiona -tomando como referencia las figuras del crítico, el curador y el artista- la institución arte y su relación con el capital financiero internacional. La segunda denuncia el triunfo del darwinismo social y la conquista de la sociedad cubana por el dinero. La obra de Novoa disecciona, por un lado, la retórica revolucionaria, los símbolos patrios, para producir un lenguaje heráldico que desnuda y cuestiona las manipulaciones y contradicciones de la ideología y practicas revolucionarias. Por otro, sus paisajes en clave poética neo figurativa realista, de ciudades futuristas hechos de grafito llevan el aliento de mundos utópicos. Paisajes de mundos y vidas (Primero de Mayo, 2017 y View from Pravda Tower, Havana, 2017) envueltos en el espíritu de una fantasía que quiso ser, pero que aún no ha sido. Tonel, con una visualidad informalista que recuerda el outsider art, asume el papel del artista y del intelectual como voz crítica. Aquel que desde el espacio público denuncia, por un lado, la decadencia del papel del arte en las transformaciones sociales, víctima de los imperativos del dinero. Por otro, sirve para señalar como los imperativos del dinero también acabará desvirtuando lo que fue el proyecto utópico comunista de la revolución cubana. 

Si la discursividad de Novoa y Tonel se inspiran en una visión del arte crítica, consciente de un roll importante en la transformaciones sociales y culturales, la perspectiva de las obras de Celia y Yunior y Javier Castro, en cambio, se abstraen de ese compromiso. La instalación de Celia y Yunior, Varaentierra, 2017 y Cuatro Cosas Básicas, 2018 video instalación de Javier Castro, están planteada desde un posicionamiento artístico que piensa la realidad desde la inmediatez, que dialoga con las expectativas y experiencia más cercanas y personales del artista. Por ello, sus prácticas artísticas pueden inscribirse en la llamada estética relacional. Por ejemplo, la video instalación de Castro formada por materiales que el artista desarrolló en su barrio de La Habana Vieja. Son videos que cuentan sobre la cotidianeidad de una población cuya vida diaria es un acto por (sobre) vivir en medio de la marginalidad y la escasez material. Es una contraposición de valores y maneras de ver el mundo, donde se cruzan el contexto familiar del artista, las problemáticas del barrio y, también, las prerrogativas del arte.  La instalación de Celia y Yunior simula un nicho, común en el mundo rural cubano, para guarecerse de tormentas y, también, para conservar aparejos de labor. Aquí la construcción tiene el techo de ramos y hojas secas de tabaco. Esta estructura va acompañada con abundante documentación sobre cultivo y comercio de tabaco que, en la segundad mitad del siglo XIX propició el desarrollo de la ciudad de Ibor City en Tampa. Industria floreciente también en Cuba en similar período, pero ahora en franca decadencia, recluida a la venta en boutique como muestra de su grandeza de antaño. 

Las perspectivas discursivas de la obra de Celia y Yunior y Javier Castro, se desmarcan del relato político social e ideológico que sí está muy presente en las obras de Novoa y Tonel, como también lo estuvo en buena parte de la producción de los artistas de la generación de la década de 1980. Tanto Celia y Yunior como Javier Castro, tienden a convertir en material artístico la experiencia de vida, su cercanía con la realidad. Y lo hacen, tirando incluso de la biografía personal, pero sin el telón de fondo de los grandes relatos de las doctrinas revolucionarias. La disolución de las referencias a este gran relato de la utopía revolucionaría, puede interpretarse como el sentimiento de decepción hacia la promesa de nueva sociedad comunista como el mejor de los mundos posibles.

Dennys Matos

Todas las imágenes por cortesía de CAM USF, Tampa.

Gustavo Acosta: Antes y Ahora (¨Inventory of Omissions¨, 2017)

Gustavo Acosta (La Habana 1958) ha desarrollado desde los inicios de su trayectoria a finales de los años setenta y principio de la década de 1980, una marcada sensibilidad por explorar los cambios, y las permanencias  de la arquitectura y  el espacio urbano en su relación conflictiva con el ser en su habitar citadino. Este interés, en un ejercicio de esquematización, podría esbozarse en tres etapas o momentos con sus respectivos atributos poéticos y discursivos. El primero es aquel donde Acosta, desde un lenguaje figurativo afincado en el dibujo, explora una percepción de la ciudad donde se imbrica historia y memoria personal. Plazas, calles y edificios coloniales emblemáticos de su ciudad natal como, por ejemplo, los dibujos Plaza Vieja, Teatro Principal y Mercaderes, todas de 1982. Son dibujos, en pequeño formato, de grafitos y lápiz de color sobre papel o cartulina que evitan la técnica académica. El dibujo con trazos sueltos y de cierto gesto expresionista parece flotar en el plano, donde las imágenes de aspecto borroso emergen entre las brumas del claroscuro. Construcciones desplegadas en perspectivas de paisajes, cuyo cielo y tierra están hechos de trazos zigzagueantes esparciendo esa luz gris, como añeja, que va tiñendo en profundidad la mirada del espectador. Son obras como lo es también Trece escalones  (1986) cuya luz despliega y, a la vez, absorbe el tiempo en el momento en que sus chorros iluminan los espacios, las construcciones y los lugares.

  Rev Art Nexus N 107, 2017

Rev Art Nexus N 107, 2017

La década de 1990, es una etapa donde la obra de Acosta se afinca más en la pintura de gran formato. El dibujo continúa siendo una clave de expresión importante dentro de su trabajo, pero es en la pintura donde el artista explora nuevos caminos poéticos y discursivos. En lo poético, por ejemplo, la neo figuración adquiere un mayor realismo, las escalas de grises permanecen pero ahora son contrastadas con rojos, azules y amarillos, cuyas luces definen con más precisión los planos, el volumen y el espacio de los objetos y las cosas. Es una pintura neo figurativa realista, que tira en mayor escala del soporte y la naturaleza fotográfica para adentrar su mirada en las estructuras, en los detalles, en las oquedades arquitectónicas que entretejen el espacio urbano. Pero no por el empleo del color, dejan de de tener estas pinturas una apariencia oscuras, unas atmósferas frías, solitarias y a veces hasta tenebrosas. Son pinturas de gran formato en la que se advierte el gusto por las calles, plazas y lugares en ciudades de apariencias  arquitectónicas renacentistas y neo clásicas. Son los casos, por ejemplo, de obras como Sin querer, estamos dentro (1991), Mil novecientos noventa y dos (1992), 38 grado centígrado (1994), Aliens (1999) y Alucinación (2000), entre otras. En ellas la imagen desvela un panorama citadino desolado, como desolada también parece la mirada de Acosta que se ¨alumbra¨ y ¨oscurece¨ como intentado exorcizar entre las sombras y las luces el profundo desarraigo que transmiten estos habitares.

En el momento actual, cuya referencia más reciente es la exposición  “Inventory of Omissions” en Thomas Jaeckel Gallery, N.Y, 2017, Acosta ha logrado entretejer los capitales simbólicos tanto de su arsenal poético como discursivo. En lo poético destaca cómo logra trenzar coherentemente recursos expresivos de la pintura, el dibujo y la fotografía, desplegados en clave de lenguaje neo figurativo realista. En lo discursivo, entre tanto, sobresale la historia urbanística y arquitectónica –y su correlato de memoria social e individual- a través del tratamiento de edificaciones y monumentos emblemáticos en el desarrollo urbanístico, fundamentalmente, de La Habana. En este caso destacan obras como, por ejemplo, Eclipse, Catalog of missing parts, building site, Auto de fé, Sixteen flags and a tropical landscape,  todas estas de 2017, pero también en esta línea destaca una obra como Introducción, (2016). Todas ellas comparten el hecho de referirse a edificaciones pre revolucionarias.  Eclipse, al Hospital  Municipal de la Infancia (renombrado por la revolución Pedro Borrás), Auto de fe, al Hotel Riviera, Introducción, a la Ciudad Deportiva y Catalog of missing parts II, al monumento a José Martí en la Plaza de la Revolución.

Estas obras  producen una inmersión en el lenguaje pictórico neofigurativo  con el empleo de lo que sería el equivalente de la aplicación de filtros fotográficos a la superficie pictórica.  ¨Filtros¨ que tiñen de colores diferentes secciones del mismo paisaje, abriendo en el ventanas que describen y connotan de manera distinta la misma realidad. En estas obras las imágenes relampaguean y oscurecen al unísono, ocultan y, a la vez, descubren elementos sobre el paisaje. Imágenes que, en el instante que las vemos, parecen mirarnos ellas también a nosotros.  El efecto es similar a lo que Georges Didi-Huberman llama en su libro Lo que vemos, lo que nos mira (1992), la contraposición entre dos clases de evidencias. La evidencia ¨óptica¨, por un lado y la ¨presencia¨ por el otro. Y en la contraposición de estas dos evidencias las obras de Acosta resaltan que el acto de ver no es el acto de dar evidencias visibles. ¨Dar a ver- de acuerdo con Didi-Huberman- es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta¨  

La operación de ¨teñir¨ porciones distintas de una misma realidad, un mismo objeto se inspira en aquella acción en los hogares cubanos de los años 1980, que consistía en adherir a las pantallas de los televisores soviéticos en blanco y negro, secciones de acetatos con distintos colores.  El efecto era una imagen extraña, mezcla del impertérrito blanco y negro y los azules, verdes y amarillos de los acetatos. Una imagen sobrecogedora, con una apariencia visual a medio camino entre, de un lado, una imagen documental, seca,  médica forense y espía. De la otra, una imagen cálida, de visualidad clandestina alumbrando paisajes, objetos y cosas que, re-conocidas bajo una nueva aura de luz y color, transmitían otros afectos, otras sensibilidades sobre lo visto.

Hay en estas obras de Acosta, como también la había en ese acto de los acetatos pegados a la pantalla del televisor, una voluntad que si bien entiende una realidad dada, se niega a aceptarla tal cual es. Una voluntad (derivada en acto visual) que buscaba colorear una realidad gris y depauperada, como depauperada y ruinosa se presenta La Habana ante la incapacidad del proyecto revolucionario de generar un patrimonio arquitectónico y urbanístico de su tiempo. Más bien todo lo contrario, este patrimonio arquitectónico y urbanístico heredado por la revolución es ahora un paisaje en ruinas. Frente a ellos, las obras de Acosta de “Inventory of Omissions”, inspiradas en edificaciones icónicas del período prerrevolucionario parecieran  ¨colorear¨ la mirada del artista que intenta recuperar a través de la memoria y los recuerdos un esplendor pasado, cuya actualidad no es otra que un paisaje de La Habana en estado de ruinas .

 

Versión española del texto  aparecido en la Rev Art Nexus N 107, 2017. Pags 103-4. Por:  Dennys Matos

Ramiro Martínez Plasencia. ¨Reparaciones domésticas¨

Ramiro Martínez Plasencia (México, 1963), como le ha sucedido a muchos artistas latinoamericanos contemporáneos, se había decantado por la arquitectura.  Comenzó a estudiar esta carrera en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey hasta finalizarla. Sin embargo, por el camino se percató que su vocación eran realmente las artes visuales y en 1988 deja la arquitectura para ingresar a  la Maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos de la UNAM. En pocos años pasó de ser un recién graduado de arquitectura a enseñar en instituciones artística como la UNAM, la Universidad de Monterrey, Arte A.C. y el Museo MARCO.  Mientras tanto ha mostrado durante este tiempo sus trabajos en exposiciones colectivas e individuales fundamentalmente en México y Estados Unidos. 

¨Reparaciones domésticas¨ (2017) es su última exposición individual en el Instituto Cultural de México en Miami. Esta muestra, apoyada por la Secretaria de Cultura de México a través del Sistema Nacional de Creadores de Arte, es una selección de 16 obras en mediano formato que combinan técnicas mixtas donde se relación la acuarela, el dibujo sobre todo y el collage. Lo primero que llama la atención en la obras de Martínez Plasencia es la rigurosidad, el oficio académico con el que plantea y realiza el trabajo. Las proporciones, el aspecto compositivo y distribución espacial, hablan de un autor sumamente preocupado y cuidadoso a la hora de articular la poética visual de sus imágenes en clave de un realismo con tintes naturalistas. Y es que sus obras  emplean un método narrativo que yuxtapone diversos géneros visuales de narración.

En la muestra muchas de las obras entrelazan, desde la técnica de la viñeta (El caballo verde, 2016), propia de la ilustración de libros, las panorámicas paisajística del arte pictórico (Réquiem, 2015), hasta el fusionado de imágenes empleado por el arte cinematográfico (Naufragio, 2015). De ahí que el movimiento asociado a eventos de la cotidianeidad humana, explícita o implícitamente sea omnipresente dentro de la dinámica visual de las obras. Cotidianeidad del mundo humano (y también deshumanizado), cuya narración parece discurrir dentro de un set televisivo o cinematográfico, donde sus personajes se mueven o conviven con objetos y cosas que hacen la suerte de atrezo escenográfico. Un trasfondo teatral escenográfico que se articula, tanto en los escenarios interiores, como también en aquellas historias que suceden en el exterior, teniendo de fondo el paisaje.

Las obras de Martínez Plasencia están atravesadas por una mirada que ironiza sobre el mundo de los adultos, de sus obsesiones, gustos, deseos y, también, de sus fantasmas. Es una mirada sobre el mundo de los adultos, sí, pero es una mirada conectada a un imaginario de la infancia, a los recuerdos e impresiones que marcaron, la educación, los sentimientos, el espíritu y la sensibilidad de esos años. Personajes inspirados en las historietas, en el comic, en los animados. Personajes también de películas del cine negro y de serie B. Entre todos conforman fabulosas historias cuyo efecto narrativo ¨real maravilloso¨, por decirlo de alguna manera, viene dado por el alto contraste que experimentan estas obras entre el realismo y la fabulación. Realismo, en cuanto a la manera de representar y codificar la realidad, y fabulación por la permanente intervención del los animales y las cosas  adoptando roles humanos. El trastrocamiento del cuerpo humano y su inclusión en espacios imaginarios que le desnaturalizan, desvirtúan las representaciones realistas, las contaminan y refuerza el aura fabulosa de las obras. Es lo que ocurre acentuadamente en obras como, por ejemplo, Los espías, 2014, Toro mecánico, 2015  y El laberinto de Vredeman, 2016. Son obras inmersas  en una atmósfera más de subrrealidad que de surrealismo. Pesando en la subrrealidad como un relato que se expande, que extrae más de los recuerdos antes que de los sueños. La subrrealidad como una especie de mecanismo narrativo que construye las historias a partir de códigos de significación reales, eso sí, articulados dentro de un mundo maravillado por la fabulación. Y este realismo fabulado parece ser más el azar que las interpretaciones oníricas, lo que interviene con mayor peso en las representaciones narrativas de esta exposición.

¨Reparaciones domésticas¨ de Ramiro Martínez Plasencia, descubre a un artista fascinado, ante todo, por las manifestaciones visuales de una cultura popular masificada. Una cultura popular que se va configurando permanentemente a través de nuevas representaciones mediadas por el consumo y los avances tecnológicos de la revolución digital. Las obras de Martínez Plasencia,  mezcla de realismo naturalista con fabulación proverbial muestra una cultura popular sometida a grandes mutaciones socioculturales. Una de la más importante entre todas estas mutaciones, es aquella donde manifiesta cómo el imaginario de la infancia se adentra en la sensibilidad del mundo de los adultos y viceversa. Cómo el mundo de los adultos ha ido tiñendo las representaciones de la infancia

Fotografía de obras. Roberto Ortíz Giacomán y Carmen Roel. Cortesía de imagen: Artista

 

Versión en español del texto aparecido en la Rev Art Nexus N 106, pags 100, 2017. Publicado por Dennys Matos

Becoming México. Expresivas fotografías de Manuel Carrillo sobre el México del siglo pasado

Por Dennys Matos

Uno de los rasgos más distinguible de la fotografía mexicana del siglo XX es el realismo y, dentro de ese realismo, específicamente el realismo social. Es un rasgo estético remarcado que puede apreciarse en las obras de Manuel Álvarez Bravo, Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Víctor Casasola o Héctor García, cuyos trabajos más importantes discurren, fundamentalmente, en la primera mitad del siglo pasado. Y, en este sentido de una vocación profunda por el realismo,  la obra de Manuel Carrillo (1906-1989),  no es la excepción. Incluso podría decirse que, en muchos aspectos, es aún más radical en su realismo social, en el apego a la realidad  respecto a los maestros que le precedieron.

Becoming Mexico: The Photographs of Manuel Carrillo, curada por Klaudio Rodríguez, reúne más de tres decenas de fotografías en blanco y negro fechadas entre las década de de 1950 y 1980. Carrillo llegó un poco tarde a la fotografía,  porque aunque nació en los primeros años siglo XX, en fechas próximas a las de, por ejemplo, Manuel Álvarez Bravo y Lola Álvarez Bravo, no es hasta principio de la década de 1960 que su trabajo comienza a ser conocido, sobre todo en México y Estados Unidos. Ya en esas obras se observa una inmersión de la mirada de Carrillo en la realidad más inmediata, en el acontecer cotidiano de las poblaciones rurales. Describiendo un recorrido que va desde los territorios más recónditos del interior (Cemetery in Mist), 1955-75, pasando por las comunidades indígenas (Woman With Child), 1955-75 hasta las poblaciones costeras de pescadores (Boy on Shipping Pier), 1960-80.

Observando estas obras, se percibe en Carrrillo la influencia de los grandes fotógrafos mexicanos de la primera mitad del siglo XX.  Se percibe -más allá de su alineación con el realismo social- en el manejo de la luz, en la estetización del juego con las sombras y los claros oscuros. Estos efectos, además de enfatizar las figuras humanas, envuelve a estas de una especie de halo, de un aura  real y onírica a la vez como sucede por ejemplo en  Woman Wearing Shawl Sitting on Park Bench, (1970) y Boy Seated on Step in Doorway (1971).  Pero hay una sustancial diferencia discursiva de Carrillo, respecto a sus colegas mexicanos de la primera mitad. Si estos se convierten en narradores visuales de las epopeyas revolucionarias, documentado las convulsiones socio políticas de esos años Carrillo, en cambio, va a reportar en los años 1950 sobre el paisaje social y cultural pos revolucionario. El trabajo en el campo, las tradiciones y vestuarios, los hábitos populares, las costumbres y credo religiosos, afloran en el discurso de estas imágenes.  Son imágenes que hablan también de la diversidad etnoracial y cultural de un México posterior a la Revolución Mexicana, que había allanado la entrada del país a un proceso de modernización. Una modernidad capitalista que comienza a cambiar el rostro de México en medio de un complejo y contradictorio paisaje socio cultural.

 Carrillo fotografía a sus personajes en trajes tradicionales, en labores y ceremonias que distinguen la cultura popular rural, desde un espíritu que reivindica estos valores como valores auténticos de la identidad cultural mexicana. Son obras como, entre otras,  Rope Vender in Market Place, 1955-75 y Cowboy with Saddle and Sombrero, 1960 que captan una realidad de atmósferas más pintorescas que incide visualmente en los estereotipos. Fotos de planos medios o generales que permiten ver a sus personajes con los atuendos de ropas tradicionales (Por ejemplo, los hombres calzando huaraches y las mujeres luciendo rebozos). Pero estas obras, que están más cerca de los tópicos y patrones folklorista  con los que entonces se solía representar la identidad cultural mexicana, son contrastados con imágenes de una población rural que vive en habitares empobrecidos

Es algo que puede apreciarse expresivamente en obras como, por ejemplo,  Girl Wearing Shawl in Walled Field, 1955-75 o en Boy Seated on Step in Doorway, 1971. Pero resulta aún más sintomática la mirada de Carrillo cuando el espectador advierte que abundan en esta exposición fotografías sobre niños en ambientes de pobreza. Niños son los que viven solitarios en las calles de una ciudad y, también, niños son los que habitan en páramos polvorientos o en poblaciones de mar. Y cuando se mira en perspectiva discursiva la exposición da la sensación que Carrillo hace de la niñez una especie de metáfora. Y se tiene la tentación de ver en esa niñez excluida, ver en la incertidumbre de su mundo de vida, la metáfora de promesas no cumplidas por un proyecto de modernidad sociocultural marcado por el espíritu profundamente social de la revolución mexicana.  

Todas las imágenes por cortesía del The Patricia & Phillip Frost Art Museum

.Becoming México. The Photographs of Manuel Carrillo.  The Patricia & Phillip Frost Art Museum FIU.   10975 SW. 17 Street. Hasta 17 de Septiembre.