Gustavo Acosta: Antes y Ahora (¨Inventory of Omissions¨, 2017)

Gustavo Acosta (La Habana 1958) ha desarrollado desde los inicios de su trayectoria a finales de los años setenta y principio de la década de 1980, una marcada sensibilidad por explorar los cambios, y las permanencias  de la arquitectura y  el espacio urbano en su relación conflictiva con el ser en su habitar citadino. Este interés, en un ejercicio de esquematización, podría esbozarse en tres etapas o momentos con sus respectivos atributos poéticos y discursivos. El primero es aquel donde Acosta, desde un lenguaje figurativo afincado en el dibujo, explora una percepción de la ciudad donde se imbrica historia y memoria personal. Plazas, calles y edificios coloniales emblemáticos de su ciudad natal como, por ejemplo, los dibujos Plaza Vieja, Teatro Principal y Mercaderes, todas de 1982. Son dibujos, en pequeño formato, de grafitos y lápiz de color sobre papel o cartulina que evitan la técnica académica. El dibujo con trazos sueltos y de cierto gesto expresionista parece flotar en el plano, donde las imágenes de aspecto borroso emergen entre las brumas del claroscuro. Construcciones desplegadas en perspectivas de paisajes, cuyo cielo y tierra están hechos de trazos zigzagueantes esparciendo esa luz gris, como añeja, que va tiñendo en profundidad la mirada del espectador. Son obras como lo es también Trece escalones  (1986) cuya luz despliega y, a la vez, absorbe el tiempo en el momento en que sus chorros iluminan los espacios, las construcciones y los lugares.

  Rev Art Nexus N 107, 2017

Rev Art Nexus N 107, 2017

La década de 1990, es una etapa donde la obra de Acosta se afinca más en la pintura de gran formato. El dibujo continúa siendo una clave de expresión importante dentro de su trabajo, pero es en la pintura donde el artista explora nuevos caminos poéticos y discursivos. En lo poético, por ejemplo, la neo figuración adquiere un mayor realismo, las escalas de grises permanecen pero ahora son contrastadas con rojos, azules y amarillos, cuyas luces definen con más precisión los planos, el volumen y el espacio de los objetos y las cosas. Es una pintura neo figurativa realista, que tira en mayor escala del soporte y la naturaleza fotográfica para adentrar su mirada en las estructuras, en los detalles, en las oquedades arquitectónicas que entretejen el espacio urbano. Pero no por el empleo del color, dejan de de tener estas pinturas una apariencia oscuras, unas atmósferas frías, solitarias y a veces hasta tenebrosas. Son pinturas de gran formato en la que se advierte el gusto por las calles, plazas y lugares en ciudades de apariencias  arquitectónicas renacentistas y neo clásicas. Son los casos, por ejemplo, de obras como Sin querer, estamos dentro (1991), Mil novecientos noventa y dos (1992), 38 grado centígrado (1994), Aliens (1999) y Alucinación (2000), entre otras. En ellas la imagen desvela un panorama citadino desolado, como desolada también parece la mirada de Acosta que se ¨alumbra¨ y ¨oscurece¨ como intentado exorcizar entre las sombras y las luces el profundo desarraigo que transmiten estos habitares.

En el momento actual, cuya referencia más reciente es la exposición  “Inventory of Omissions” en Thomas Jaeckel Gallery, N.Y, 2017, Acosta ha logrado entretejer los capitales simbólicos tanto de su arsenal poético como discursivo. En lo poético destaca cómo logra trenzar coherentemente recursos expresivos de la pintura, el dibujo y la fotografía, desplegados en clave de lenguaje neo figurativo realista. En lo discursivo, entre tanto, sobresale la historia urbanística y arquitectónica –y su correlato de memoria social e individual- a través del tratamiento de edificaciones y monumentos emblemáticos en el desarrollo urbanístico, fundamentalmente, de La Habana. En este caso destacan obras como, por ejemplo, Eclipse, Catalog of missing parts, building site, Auto de fé, Sixteen flags and a tropical landscape,  todas estas de 2017, pero también en esta línea destaca una obra como Introducción, (2016). Todas ellas comparten el hecho de referirse a edificaciones pre revolucionarias.  Eclipse, al Hospital  Municipal de la Infancia (renombrado por la revolución Pedro Borrás), Auto de fe, al Hotel Riviera, Introducción, a la Ciudad Deportiva y Catalog of missing parts II, al monumento a José Martí en la Plaza de la Revolución.

Estas obras  producen una inmersión en el lenguaje pictórico neofigurativo  con el empleo de lo que sería el equivalente de la aplicación de filtros fotográficos a la superficie pictórica.  ¨Filtros¨ que tiñen de colores diferentes secciones del mismo paisaje, abriendo en el ventanas que describen y connotan de manera distinta la misma realidad. En estas obras las imágenes relampaguean y oscurecen al unísono, ocultan y, a la vez, descubren elementos sobre el paisaje. Imágenes que, en el instante que las vemos, parecen mirarnos ellas también a nosotros.  El efecto es similar a lo que Georges Didi-Huberman llama en su libro Lo que vemos, lo que nos mira (1992), la contraposición entre dos clases de evidencias. La evidencia ¨óptica¨, por un lado y la ¨presencia¨ por el otro. Y en la contraposición de estas dos evidencias las obras de Acosta resaltan que el acto de ver no es el acto de dar evidencias visibles. ¨Dar a ver- de acuerdo con Didi-Huberman- es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta¨  

La operación de ¨teñir¨ porciones distintas de una misma realidad, un mismo objeto se inspira en aquella acción en los hogares cubanos de los años 1980, que consistía en adherir a las pantallas de los televisores soviéticos en blanco y negro, secciones de acetatos con distintos colores.  El efecto era una imagen extraña, mezcla del impertérrito blanco y negro y los azules, verdes y amarillos de los acetatos. Una imagen sobrecogedora, con una apariencia visual a medio camino entre, de un lado, una imagen documental, seca,  médica forense y espía. De la otra, una imagen cálida, de visualidad clandestina alumbrando paisajes, objetos y cosas que, re-conocidas bajo una nueva aura de luz y color, transmitían otros afectos, otras sensibilidades sobre lo visto.

Hay en estas obras de Acosta, como también la había en ese acto de los acetatos pegados a la pantalla del televisor, una voluntad que si bien entiende una realidad dada, se niega a aceptarla tal cual es. Una voluntad (derivada en acto visual) que buscaba colorear una realidad gris y depauperada, como depauperada y ruinosa se presenta La Habana ante la incapacidad del proyecto revolucionario de generar un patrimonio arquitectónico y urbanístico de su tiempo. Más bien todo lo contrario, este patrimonio arquitectónico y urbanístico heredado por la revolución es ahora un paisaje en ruinas. Frente a ellos, las obras de Acosta de “Inventory of Omissions”, inspiradas en edificaciones icónicas del período prerrevolucionario parecieran  ¨colorear¨ la mirada del artista que intenta recuperar a través de la memoria y los recuerdos un esplendor pasado, cuya actualidad no es otra que un paisaje de La Habana en estado de ruinas .

 

Versión española del texto  aparecido en la Rev Art Nexus N 107, 2017. Pags 103-4. Por:  Dennys Matos

Ramiro Martínez Plasencia. ¨Reparaciones domésticas¨

Ramiro Martínez Plasencia (México, 1963), como le ha sucedido a muchos artistas latinoamericanos contemporáneos, se había decantado por la arquitectura.  Comenzó a estudiar esta carrera en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey hasta finalizarla. Sin embargo, por el camino se percató que su vocación eran realmente las artes visuales y en 1988 deja la arquitectura para ingresar a  la Maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos de la UNAM. En pocos años pasó de ser un recién graduado de arquitectura a enseñar en instituciones artística como la UNAM, la Universidad de Monterrey, Arte A.C. y el Museo MARCO.  Mientras tanto ha mostrado durante este tiempo sus trabajos en exposiciones colectivas e individuales fundamentalmente en México y Estados Unidos. 

¨Reparaciones domésticas¨ (2017) es su última exposición individual en el Instituto Cultural de México en Miami. Esta muestra, apoyada por la Secretaria de Cultura de México a través del Sistema Nacional de Creadores de Arte, es una selección de 16 obras en mediano formato que combinan técnicas mixtas donde se relación la acuarela, el dibujo sobre todo y el collage. Lo primero que llama la atención en la obras de Martínez Plasencia es la rigurosidad, el oficio académico con el que plantea y realiza el trabajo. Las proporciones, el aspecto compositivo y distribución espacial, hablan de un autor sumamente preocupado y cuidadoso a la hora de articular la poética visual de sus imágenes en clave de un realismo con tintes naturalistas. Y es que sus obras  emplean un método narrativo que yuxtapone diversos géneros visuales de narración.

En la muestra muchas de las obras entrelazan, desde la técnica de la viñeta (El caballo verde, 2016), propia de la ilustración de libros, las panorámicas paisajística del arte pictórico (Réquiem, 2015), hasta el fusionado de imágenes empleado por el arte cinematográfico (Naufragio, 2015). De ahí que el movimiento asociado a eventos de la cotidianeidad humana, explícita o implícitamente sea omnipresente dentro de la dinámica visual de las obras. Cotidianeidad del mundo humano (y también deshumanizado), cuya narración parece discurrir dentro de un set televisivo o cinematográfico, donde sus personajes se mueven o conviven con objetos y cosas que hacen la suerte de atrezo escenográfico. Un trasfondo teatral escenográfico que se articula, tanto en los escenarios interiores, como también en aquellas historias que suceden en el exterior, teniendo de fondo el paisaje.

Las obras de Martínez Plasencia están atravesadas por una mirada que ironiza sobre el mundo de los adultos, de sus obsesiones, gustos, deseos y, también, de sus fantasmas. Es una mirada sobre el mundo de los adultos, sí, pero es una mirada conectada a un imaginario de la infancia, a los recuerdos e impresiones que marcaron, la educación, los sentimientos, el espíritu y la sensibilidad de esos años. Personajes inspirados en las historietas, en el comic, en los animados. Personajes también de películas del cine negro y de serie B. Entre todos conforman fabulosas historias cuyo efecto narrativo ¨real maravilloso¨, por decirlo de alguna manera, viene dado por el alto contraste que experimentan estas obras entre el realismo y la fabulación. Realismo, en cuanto a la manera de representar y codificar la realidad, y fabulación por la permanente intervención del los animales y las cosas  adoptando roles humanos. El trastrocamiento del cuerpo humano y su inclusión en espacios imaginarios que le desnaturalizan, desvirtúan las representaciones realistas, las contaminan y refuerza el aura fabulosa de las obras. Es lo que ocurre acentuadamente en obras como, por ejemplo, Los espías, 2014, Toro mecánico, 2015  y El laberinto de Vredeman, 2016. Son obras inmersas  en una atmósfera más de subrrealidad que de surrealismo. Pesando en la subrrealidad como un relato que se expande, que extrae más de los recuerdos antes que de los sueños. La subrrealidad como una especie de mecanismo narrativo que construye las historias a partir de códigos de significación reales, eso sí, articulados dentro de un mundo maravillado por la fabulación. Y este realismo fabulado parece ser más el azar que las interpretaciones oníricas, lo que interviene con mayor peso en las representaciones narrativas de esta exposición.

¨Reparaciones domésticas¨ de Ramiro Martínez Plasencia, descubre a un artista fascinado, ante todo, por las manifestaciones visuales de una cultura popular masificada. Una cultura popular que se va configurando permanentemente a través de nuevas representaciones mediadas por el consumo y los avances tecnológicos de la revolución digital. Las obras de Martínez Plasencia,  mezcla de realismo naturalista con fabulación proverbial muestra una cultura popular sometida a grandes mutaciones socioculturales. Una de la más importante entre todas estas mutaciones, es aquella donde manifiesta cómo el imaginario de la infancia se adentra en la sensibilidad del mundo de los adultos y viceversa. Cómo el mundo de los adultos ha ido tiñendo las representaciones de la infancia

Fotografía de obras. Roberto Ortíz Giacomán y Carmen Roel. Cortesía de imagen: Artista

 

Versión en español del texto aparecido en la Rev Art Nexus N 106, pags 100, 2017. Publicado por Dennys Matos

Becoming México. Expresivas fotografías de Manuel Carrillo sobre el México del siglo pasado

Por Dennys Matos

Uno de los rasgos más distinguible de la fotografía mexicana del siglo XX es el realismo y, dentro de ese realismo, específicamente el realismo social. Es un rasgo estético remarcado que puede apreciarse en las obras de Manuel Álvarez Bravo, Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Víctor Casasola o Héctor García, cuyos trabajos más importantes discurren, fundamentalmente, en la primera mitad del siglo pasado. Y, en este sentido de una vocación profunda por el realismo,  la obra de Manuel Carrillo (1906-1989),  no es la excepción. Incluso podría decirse que, en muchos aspectos, es aún más radical en su realismo social, en el apego a la realidad  respecto a los maestros que le precedieron.

Becoming Mexico: The Photographs of Manuel Carrillo, curada por Klaudio Rodríguez, reúne más de tres decenas de fotografías en blanco y negro fechadas entre las década de de 1950 y 1980. Carrillo llegó un poco tarde a la fotografía,  porque aunque nació en los primeros años siglo XX, en fechas próximas a las de, por ejemplo, Manuel Álvarez Bravo y Lola Álvarez Bravo, no es hasta principio de la década de 1960 que su trabajo comienza a ser conocido, sobre todo en México y Estados Unidos. Ya en esas obras se observa una inmersión de la mirada de Carrillo en la realidad más inmediata, en el acontecer cotidiano de las poblaciones rurales. Describiendo un recorrido que va desde los territorios más recónditos del interior (Cemetery in Mist), 1955-75, pasando por las comunidades indígenas (Woman With Child), 1955-75 hasta las poblaciones costeras de pescadores (Boy on Shipping Pier), 1960-80.

Observando estas obras, se percibe en Carrrillo la influencia de los grandes fotógrafos mexicanos de la primera mitad del siglo XX.  Se percibe -más allá de su alineación con el realismo social- en el manejo de la luz, en la estetización del juego con las sombras y los claros oscuros. Estos efectos, además de enfatizar las figuras humanas, envuelve a estas de una especie de halo, de un aura  real y onírica a la vez como sucede por ejemplo en  Woman Wearing Shawl Sitting on Park Bench, (1970) y Boy Seated on Step in Doorway (1971).  Pero hay una sustancial diferencia discursiva de Carrillo, respecto a sus colegas mexicanos de la primera mitad. Si estos se convierten en narradores visuales de las epopeyas revolucionarias, documentado las convulsiones socio políticas de esos años Carrillo, en cambio, va a reportar en los años 1950 sobre el paisaje social y cultural pos revolucionario. El trabajo en el campo, las tradiciones y vestuarios, los hábitos populares, las costumbres y credo religiosos, afloran en el discurso de estas imágenes.  Son imágenes que hablan también de la diversidad etnoracial y cultural de un México posterior a la Revolución Mexicana, que había allanado la entrada del país a un proceso de modernización. Una modernidad capitalista que comienza a cambiar el rostro de México en medio de un complejo y contradictorio paisaje socio cultural.

 Carrillo fotografía a sus personajes en trajes tradicionales, en labores y ceremonias que distinguen la cultura popular rural, desde un espíritu que reivindica estos valores como valores auténticos de la identidad cultural mexicana. Son obras como, entre otras,  Rope Vender in Market Place, 1955-75 y Cowboy with Saddle and Sombrero, 1960 que captan una realidad de atmósferas más pintorescas que incide visualmente en los estereotipos. Fotos de planos medios o generales que permiten ver a sus personajes con los atuendos de ropas tradicionales (Por ejemplo, los hombres calzando huaraches y las mujeres luciendo rebozos). Pero estas obras, que están más cerca de los tópicos y patrones folklorista  con los que entonces se solía representar la identidad cultural mexicana, son contrastados con imágenes de una población rural que vive en habitares empobrecidos

Es algo que puede apreciarse expresivamente en obras como, por ejemplo,  Girl Wearing Shawl in Walled Field, 1955-75 o en Boy Seated on Step in Doorway, 1971. Pero resulta aún más sintomática la mirada de Carrillo cuando el espectador advierte que abundan en esta exposición fotografías sobre niños en ambientes de pobreza. Niños son los que viven solitarios en las calles de una ciudad y, también, niños son los que habitan en páramos polvorientos o en poblaciones de mar. Y cuando se mira en perspectiva discursiva la exposición da la sensación que Carrillo hace de la niñez una especie de metáfora. Y se tiene la tentación de ver en esa niñez excluida, ver en la incertidumbre de su mundo de vida, la metáfora de promesas no cumplidas por un proyecto de modernidad sociocultural marcado por el espíritu profundamente social de la revolución mexicana.  

Todas las imágenes por cortesía del The Patricia & Phillip Frost Art Museum

.Becoming México. The Photographs of Manuel Carrillo.  The Patricia & Phillip Frost Art Museum FIU.   10975 SW. 17 Street. Hasta 17 de Septiembre.

 

 

   

Recapitulando Los Actos Heroicos de Mateo Maté demoliendo España. Dennys Matos

La exposción de Mateo Maté Actos Heroicos, (2011), curada por Dennys Matos y Lorena Pérez Rumpler, nos proponía el siguiente reto: en la sociedad del espectáculo la única forma de recuperar la identidad de nuestros espacios, de nuestro vivir, sería convertir al propio espectáculo en un lugar doméstico, en el lugar de la cotidianeidad. No hay regreso posible a un lugar utópico, premoderno, donde todos los elementos del cosmos dialogaban entre sí”. 

 La obra “Actos Heroicos” en la Sala La Gallera del Consorcio de Museo de la Comunidad Valenciana, consistió en la fabricación de una casa de dimensiones, 60 x 7, 20 x 5,30 cm aprox. Una casa que, encajada a escala en la forma circular de este espacio antiguamente dedicado a las peleas de gallos, está fabricada en ladrillo rojo, cuya construcción adquiere la forma o fisonomía arquitectónica del mapa de España. Una “vivienda” que, equipada con todos los servicios, trasmite la sensación de ser inmediatamente habitable. Su distribución espacial interna –por la que podrán circular los espectadores- simula la de una vivienda normal (dos cuartos, cocina, baño y sala), con aquellos atributos que distinguen los ambientes domésticos de nuestro hábitat como sillas, mesas, sofá, cama, lámparas etc. 

Actos Heroicos” propone así un diálogo crítico con el espacio de La Gallera. Lugar cuya particular distribución espacial responde a que, históricamente, fuera destinado a las peleas de gallos. Dialogo crítico, porque “Actos Heroicos” de Mateo Maté reactualiza simbólica y momentáneamente el paradigma utilitario de la construcción (lugar para ver peleas), solo que ahora los espectadores no verán, como antaño, peleas de gallo, sino cómo la violencia social se ha ido metiendo en nuestro mundo de vida doméstico ganando, cada vez más, frente a nuestros ojos, parcelas antes reservadas exclusivamente a la intimidad doméstica. Para los comisarios, pensando en el  antiguo uso y sentido cultural del espacio La Gallera, el espectáculo ahora no son las peleas de gallos –que al congregar a muchas personas se convertía en un hecho social. El espectáculo (y lo espectacular como hecho social) pasa a ser en “Actos Heroicos” nuestro espacio vital doméstico que en profundas y convulsas transformaciones se convierte en una metáfora de los conflictos y tensiones sociales de nuestra era global y posmoderna.
 
En este ambiente doméstico interno se introducen elementos cuyo contenido simbólico de violencia trastoca el apacible paisaje doméstico en un campo de batalla. Estos elementos son cuatro obras (Nacionalismo Doméstico, 2005; Cama, 2010; Thanksgiving Turkey, 2008 y Delirio de Grandeza, 2007) que forman parte del proyecto “Actos Heroicos”. La intención del autor, que establece un contraste entre lo doméstico y la violencia que le rodea, entre el espacio público y el privado, se muestra, por ejemplo, en la video instalación Thanksgiving Turkey o el vídeo Delirio de Grandeza. En dichas obras, conductas y hábitos, gestos y actitudes identificados tradicionalmente a celebraciones familiares se confunden con los preparativos y estrategias de un combate a gran escala. 


 
La “vivienda” de “Actos Heroicos” va destechada intencionalmente para que desde los niveles superiores del espacio La Gallera, un tranquilo hábitat doméstico pueda ser percibido por los espectadores como un lugar, cuyos territorios (cuartos, sala etc.) se encuentran en permanente conflicto. Esta apreciación de tensión y agresividad latente estará reforzada por la presencia del dibujo “Actos Heroicos” (Casa península) en la segunda planta de la sala; en él se aprecia un mapa peninsular donde se proyecta la planta de una vivienda, ilustrada con
nomenclaturas que simulan los planos tácticos de ataque a los castillos medievales, pero cuya simbología esta referidas a iconos del mundo de vida domésticos como cucharas, tenedores, planchas, cocina, martillo etc. 
 

 

Catálogo de la muestra: https://static1.squarespace.com/static/554b3102e4b02e2f91281127/t/556d83e0e4b0975c0bb16844/1433240544197/Actos-Heroicos-Catalogue.pdf

Exposición Actos Heroicos. Mateo Maté. Consorcio de Museo de la Comunidad Valenciana. Sala la Gallera, Valencia, España, 2011

 

Imágenes por cortesía del artista y Arnaldo Simón

Fabian Peña. A propósito de la Exposición ¨The Book, the Egg, and the Flay¨

Fabian Peña (La Habana, 1976) se inscribe en esa generación de artistas cubanos que  se da a conocer en la primera década del siglo XXI. Una generación que, en el orden económico, se ve afectada, de un lado, por las durísimas condiciones del llamado Periodo Especial en Tiempo de Paz, declarado en 1991 tras el derrumbe del comunismo en Europa del Este. Del otro por un recrudecimiento del embargo comercial estadounidense y el regreso de los ejércitos cubanos de las ¨Guerras Africanas¨.  En lo político cultural se inicia la llamada ¨batallas de las ideas¨ que reivindica los valores nacionales desde las posiciones del nacionalismo revolucionario como resistencia y defensa de las conquistas de la Revolución frente al ocaso del proyecto utópico comunista.

 

Dentro de este contexto, la obra de Peña se da a conocer a principio de los años 2000 y destaca en un primer momento dentro de su generación por la novedad de sus materiales. Moscas y mosquitos, a los que luego se van sumando cucarachas o cascaras de huevos, papeles etc., constituyen algunos de los materiales empleados en sus obras, aportándole una singular fuerza simbólica. Destacan en este sentido obras como Frozen Flight, 2008, bandera elaborada con alas de moscas, hilo de nylon, anzuelo de pescar y luz, Pintura Épica, 2010, realizadas  fragmentos de alas de cucarachas sobre tela. Pero también destacan obras de la exposición The Book, the Egg and the Fly (2017) en David Castillo Gallery con obras como, entre otras, Coca-Cola del Olvido, Two Points of View, ambas de 2016. La primera está hecha de papel impreso convertido en pasta que luego fue vaciando en moldes de botellas, mientras que la segunda dispone cascara de huevos sobre lienzo igual a Horizontal Portrait y It’s Just A Dream. Hay,  además,  una obra como Working for Change, realizada con moscas trituradas sobre lienzo.

Visto en conjunto los materiales de la obra de Peña mantienen una relación directa con la biología de su entorno, con un habitar cotidiano. Por tanto es una obra que se alimenta del archivo autobiográfico, de la perspectiva personal como proceso metabólico con su realidad. Tomar la realidad cotidiana como material y traducir estos materiales desde la introspección  bien en clave poética neofigurativa, bien en poética neoconceptual (Fabián Peña relaciona ambas poéticas) fue una práctica muy presente en la producción artística de la década de 1980 y 1990. Muy presentes también estuvieron los símbolos patrios, o el trabajo con los slogans empleado por la retórica de la política cultural de la revolución para adoctrinar y movilizar a las masas en su proyecto social comunista. La novedad de la obra de Peña en este caso residiría en incorporar al espectro de la introspección  elementos de una biología de la cotidianeidad en una dimensión que raya lo escatológico. Una biología encarnada en el mundo de los insectos que más pululan en los hogares cubanos bajo condiciones de escases y depauperación material. Las moscas, por ejemplo, representan en la cultura popular un espíritu persistente, una tenacidad indómita y un valor incombustible frente al conflicto. Pero del mismo modo, es síntoma también de la descomposición, de la suciedad y es, además, una evocación de la muerte. En resumen es una metáfora de la degradación.

La degradación, como materia o concepto que pierde sus cualidades, es una idea implícita en una obra como Coca-Cola del Olvido. En esta, el artista fabrica una pulpa de papel a partir de libros, revistas y publicaciones de todo tipo sobre política e ideología revolucionaria editados durante el periodo revolucionario. Cuando nos fijamos en esta instalación de carácter objetual vemos las botellas como un batiburrillos de textos, imágenes y frases superpuesta totalmente al azar.  Voces que se entrecruzan produciendo significados disparatados o discurso sin sentido alguno. Una operación similar aparece en Working for Change donde sobre el lienzo aparecen entremezcladas slogan -hechos de moscas trituradas- empleados por los candidatos en las últimas elecciones presidenciales en Estados Unidos.

La exposición ¨The Book, the Egg and the Fly¨, revela a un artista de un temple analítico tanto en el aspecto discursivo como en el orden poético. La degradación, el desgaste de la significación que sufren las imágenes como los discursos en la cultura de nuestro tiempo, guían el interés fundamental en la obra de Peña. Las ideologías y sus formas de representación conforme a un programa político que promete el mejor de los mundos posibles para las masas. Curiosamente Peña experimenta esta experiencia tanto en un sistema totalitario como es el caso cubano a través de una obra como  Coca-Cola del Olvido, pero también lo hace con su modelo social antitético, el capitalismo, en la obra Working for Change. Ambas obras tratan de dos modelos de sociedades antitéticas. Y ambas obras también cuestionan los colores con los que cada sistema pinta el mundo de vida que promete a sus ciudadanos. Uno sacrificando el presente en pos de un futuro utópico donde desaparecen las desigualdades, como un mundo posthistórico donde confluyen todos los tiempos. El otro, seduciendo el deseo del sujeto dentro un presente eternizado con la promesa de un consumo infinito. Ni uno, ni lo otro parece decirnos Fabian Peña. 

 Versión española del texto aparecido en la Rev Art NexusN 105, 2017. Pags 103-4.  Dennys Matos

Todas las imagens por cortesía de David Castillo Gallery y el artista.