Glexis Novoa. Entrevista. "yo creo que la fortuna de Cuba está en el talento de su gente, ahí se preserva una parte importante de la cultura"

"El influjo del turismo cultural es determinante para la compra y venta del arte, un fenómeno que genera un simulacro social alrededor de la producción de los objetos artísticos que son consumidos como suvenires o exóticos trofeos de un safari postcastrista"

 

 

La obra de Glexis Novoa (Holguín, Cuba, 1964) constituye una pieza importante para entender la llamada vanguardia artística cubana de los años ochenta, y su posterior desarrollo como parte del fenómeno de la diáspora que tuvo lugar en la década de los noventa.  

 

Su obra ha experimentado siempre una vocación por reflexionar en torno al papel del artista, las ideologías -los lenguajes que la representan- y su concreción en formas históricas de comunicación. Es algo que se percibe en las llamadas Etapa Práctica (1989) y Etapa Romántica (1988). En la etapa Romántica esta vocación se concentra más en el cuestionamiento del arte y su posición como artista dentro de la institución. Es una vocación que en general está presente también en los proyectos más actuales como, por ejemplo, El vacío dentro de la exposición “Detrás del muro”, muestra colateral a la XII Bienal de La Habana (2015) y, sin ir más lejos, en la exposición “Emptiness” (2015) ahora en el Lowe Art Museum, Miami. ¿Cuáles referencias poéticas y discursivas se han mantenido y cuáles han cambiado entre los más de treinta años que median entre unos proyectos y otros?

Yo pienso que lo que hacemos todos los artistas es desarrollar una sola idea a lo largo de toda una carrera, y las obras son un proceso de ese adiestramiento.  Desde el punto de vista formal, creo que el dibujo o más bien la grafica ha sido una constante en todos estos años, incluso en las obras mas pictóricas; el uso del texto, una preferencia por el diseño y la geometría. También la influencia de actividades efímeras, no necesariamente lo que se conoce formalmente como performance, sino la opción de asumir el tiempo y el espacio como la plataforma de posibles acontecimientos.

Mi producción en Cuba durante los años ochentas era fundamentalmente un discurso con temas y referencias locales para el consumo nacional, un arte comprometido con principios ideológicos, yo creía que ser una artista era algo muy importante para la sociedad. Muchas veces creaba las obras pensando en mis colegas como espectadores, como yo les decía: “mi amigo público”. Las obras tenían una audiencia delimitada y las referencias eran comunes, locales y cotidianas. Trabajábamos dentro de una capsula, era como un efecto “bumerang” y pensábamos que éramos el centro del mundo, hacíamos arte contestatario de gratis.

Luego cuando comencé a trabajar fuera de la isla, con mi propia experiencia empecé a descubrir la complejidad de los fenómenos sociales a un nivel mas amplio y a consumir regularmente la información, que antes había sido una especie de “secreto de estado” que pasábamos de mano en mano. Descubrir la realidad del mundo fuera de “la capsula” fue como ver las películas de las que solo había visto fotografías. Hoy, ya estoy de regreso y me encuentro conmigo mismo. La reflexión de todos estos años me ha conducido a mirar dentro de mí, más allá de lo obvio y las convenciones que nosotros mismos construimos. Mi obra actual hace referencia a este mundo global donde he vivido la mitad de mi vida y comparto mis reflexiones, pero ya no estoy interesado en escuchar respuestas ni provocar cambio alguno.

La intervención El vacío realizada en “Detrás del Muro” (La Habana) se produce en una construcción ruinosas de esta ciudad, mientras que “Emptiness”(Miami) se hace, en cambio, sobre las paredes del Lowe Art Museum. ¿De qué manera afectan al concepto y puesta en escena de las obras esta diferencia de emplazamiento?

En ambas obras, mi intención es inducir a los espectadores a hacer un recorrido por el espacio y activar, con su propia experiencia, una identificación con las particularidades de cada estructura. El discurso estético en los dibujos, alude específicamente al contexto de cada obra. Durante la realización de “El vacío”, conviví por más de un mes en un espacio en ruinas ocupado por tres personas sin casa, quienes a través de sus propios hábitos cotidianos me facilitaron información sobre el contexto urbano y social. En esa obra prevalecieron referencias al contexto político de la isla, la nostalgia por la era socialista y la incertidumbre por el inminente cambio de sistema. Para la exposición “Emptiness” en el Lowe Art Museum, permanecí en solitario por más de diez días dibujando sobre las impecables paredes del museo y visitando las otras exhibiciones del museo. Fue una experiencia contemplativa, las reflexiones se enfocaron en la institución “arte” y la función del arte como “objeto”. Las dos obras, forman parte de un trabajo que vengo desarrollando desde hace más de veinte años, donde el espacio y los eventos que allí suceden, son el foco principal de la atención. Cada espacio y contexto social, afectan el proceso y los resultados de cada obra. El discurso iconográfico que se puede leer en los dibujos representa la estética del poder en la arquitectura, “el discurso de los paisajes” como recurso para inducir a la reflexión mientras el espectador interactúa con el espacio.  

Entre las razones que definen el carácter utópico de la vanguardia artística cubana durante los años ochenta, (de la cual forma parte su obra anterior), hay una fundamental:  Un arte concebido y producido sin pensar en el mercado artístico o, dicho de otra manera, un arte cuya realización no tenía como interlocutor socio cultural un mercado artístico inmediato. ¿Se mantiene el espíritu utópico en su obra?    

Mi obra reflexiona sobre la idea de la utopía, pero, yo soy un artista formado dentro de principios occidentales y siempre he trabajado para una institución burguesa, que exalta el ego y el valor monetario de los objetos. Hasta hoy no he tenido otra opción y no creo en otras poses esnobistas. En los años ochentas no existía un mercado, incluso la posesión de moneda extranjera era ilegal, pero había otros valores -que aún perduran-, que sustituían la ausencia de un mercado. Ser aceptado en el “escenario oficial” implicaba una serie de privilegios, los cuales condicionaron nuestro “espíritu”. No podías comprar un pasaje de avión, pero podías lograr que la institución te favoreciera y pagara por tus gastos de viaje, era como “un pago en especies”, un intercambio. No es que fuéramos tan utópicos, más bien hicimos lo que estaba a nuestro alcance.

¿Ese es el espíritu de la Etapa Práctica?

 Con el comienzo de mi Etapa Práctica (1989), declaré abiertamente mis intenciones de tener éxito comercial, establecerme como un artista oficial y aprovecharme de cualquier beneficio. Sin que esto anulara usar las estrategias de mi profesión para entablar un diálogo crítico con el poder y defender mi individualidad. Sin embargo, al regresar a trabajar al mítico contexto de aquella llamada “vanguardia artística cubana”, me sorprende descubrir que el “nuevo contexto del arte cubano” me recuerda el espíritu de la Etapa Práctica, con la diferencia de que hoy circulan cuatro dineros diferentes.

 

El restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos, luego de la particular "guerra fría", abre un nuevo -y muy cercano- escenario al campo de producción del arte cubano. ¿Cómo describiría su experiencia artística de exponer, casi paralelamente, en ambos escenarios y cómo cree que ha afectado a su visión creativa este nuevo escenario?

 La desproporcionada avidez por la comercialización del arte que hoy prevalece en el escenario cultural cubano descubre otras necesidades. Las galerías locales son escasas y las instituciones no cuentan con suficientes recursos. El influjo del turismo cultural es determinante para la compra y venta del arte, un fenómeno que genera un simulacro social alrededor de la producción de los objetos artísticos que son consumidos como suvenires o exóticos trofeos de un safari postcastrista. Este es un aspecto poco atractivo para mí. Hasta ahora, mi mejor experiencia ha sido la recepción de mi obra por los espectadores, los cubanos son un público verdaderamente sofisticado, que se comunica con el arte de una manera muy natural, eso es fantástico! Sobre todo para mis obras en espacios específicos, que implican la participación y los acontecimientos efímeros.

Por otra parte, yo creo que la fortuna de Cuba está en el talento de su gente, ahí se preserva una parte importante de la cultura. Para mí, trabajar en La Habana representa estar en contacto con esos universos e intentar extender redes alternativas dentro de la sociedad para descubrir nuevos fenómenos que aporten a mis intereses artísticos y personales. Por ejemplo, ahora estoy interesado en saber más sobre “el traqueteo”, que es como se le llama al mercado de intercambio de todo tipo de objetos y valores, incluyendo arte, artes decorativas y antigüedades. También me gusta mucho la “música repartera”, un potente movimiento musical que surge de los llamados “repartos” o barrios, donde viven los estratos marginales de la sociedad y que tienen a la isla entera guachineando (‘Guachineo’-Chocolate MC).

Tener una base a 45 minutos del otro lado del trópico, en Miami, es un balance perfecto. Como dice un dicho popular en Estados Unidos: “Lo mejor de ambos mundos” (The best of both worlds). Si América es una “cazuela de mezclas” (melting pot), Cuba es una “cazuela por destapar” y en ese escenario están enfocado mis intereses.

 

Todas las imágenes: Glexis Novoa y Daniel Portnoy. Courtesy of the Lowe Art Museum.

"Emptiness" en  Lowe Art Museum. Hasta el 1 de octubre.

Glexis Novoa: www. glexisnovoa.com