Gustavo Acosta: Antes y Ahora (¨Inventory of Omissions¨, 2017)

Gustavo Acosta (La Habana 1958) ha desarrollado desde los inicios de su trayectoria a finales de los años setenta y principio de la década de 1980, una marcada sensibilidad por explorar los cambios, y las permanencias  de la arquitectura y  el espacio urbano en su relación conflictiva con el ser en su habitar citadino. Este interés, en un ejercicio de esquematización, podría esbozarse en tres etapas o momentos con sus respectivos atributos poéticos y discursivos. El primero es aquel donde Acosta, desde un lenguaje figurativo afincado en el dibujo, explora una percepción de la ciudad donde se imbrica historia y memoria personal. Plazas, calles y edificios coloniales emblemáticos de su ciudad natal como, por ejemplo, los dibujos Plaza Vieja, Teatro Principal y Mercaderes, todas de 1982. Son dibujos, en pequeño formato, de grafitos y lápiz de color sobre papel o cartulina que evitan la técnica académica. El dibujo con trazos sueltos y de cierto gesto expresionista parece flotar en el plano, donde las imágenes de aspecto borroso emergen entre las brumas del claroscuro. Construcciones desplegadas en perspectivas de paisajes, cuyo cielo y tierra están hechos de trazos zigzagueantes esparciendo esa luz gris, como añeja, que va tiñendo en profundidad la mirada del espectador. Son obras como lo es también Trece escalones  (1986) cuya luz despliega y, a la vez, absorbe el tiempo en el momento en que sus chorros iluminan los espacios, las construcciones y los lugares.

  Rev Art Nexus N 107, 2017

Rev Art Nexus N 107, 2017

La década de 1990, es una etapa donde la obra de Acosta se afinca más en la pintura de gran formato. El dibujo continúa siendo una clave de expresión importante dentro de su trabajo, pero es en la pintura donde el artista explora nuevos caminos poéticos y discursivos. En lo poético, por ejemplo, la neo figuración adquiere un mayor realismo, las escalas de grises permanecen pero ahora son contrastadas con rojos, azules y amarillos, cuyas luces definen con más precisión los planos, el volumen y el espacio de los objetos y las cosas. Es una pintura neo figurativa realista, que tira en mayor escala del soporte y la naturaleza fotográfica para adentrar su mirada en las estructuras, en los detalles, en las oquedades arquitectónicas que entretejen el espacio urbano. Pero no por el empleo del color, dejan de de tener estas pinturas una apariencia oscuras, unas atmósferas frías, solitarias y a veces hasta tenebrosas. Son pinturas de gran formato en la que se advierte el gusto por las calles, plazas y lugares en ciudades de apariencias  arquitectónicas renacentistas y neo clásicas. Son los casos, por ejemplo, de obras como Sin querer, estamos dentro (1991), Mil novecientos noventa y dos (1992), 38 grado centígrado (1994), Aliens (1999) y Alucinación (2000), entre otras. En ellas la imagen desvela un panorama citadino desolado, como desolada también parece la mirada de Acosta que se ¨alumbra¨ y ¨oscurece¨ como intentado exorcizar entre las sombras y las luces el profundo desarraigo que transmiten estos habitares.

En el momento actual, cuya referencia más reciente es la exposición  “Inventory of Omissions” en Thomas Jaeckel Gallery, N.Y, 2017, Acosta ha logrado entretejer los capitales simbólicos tanto de su arsenal poético como discursivo. En lo poético destaca cómo logra trenzar coherentemente recursos expresivos de la pintura, el dibujo y la fotografía, desplegados en clave de lenguaje neo figurativo realista. En lo discursivo, entre tanto, sobresale la historia urbanística y arquitectónica –y su correlato de memoria social e individual- a través del tratamiento de edificaciones y monumentos emblemáticos en el desarrollo urbanístico, fundamentalmente, de La Habana. En este caso destacan obras como, por ejemplo, Eclipse, Catalog of missing parts, building site, Auto de fé, Sixteen flags and a tropical landscape,  todas estas de 2017, pero también en esta línea destaca una obra como Introducción, (2016). Todas ellas comparten el hecho de referirse a edificaciones pre revolucionarias.  Eclipse, al Hospital  Municipal de la Infancia (renombrado por la revolución Pedro Borrás), Auto de fe, al Hotel Riviera, Introducción, a la Ciudad Deportiva y Catalog of missing parts II, al monumento a José Martí en la Plaza de la Revolución.

Estas obras  producen una inmersión en el lenguaje pictórico neofigurativo  con el empleo de lo que sería el equivalente de la aplicación de filtros fotográficos a la superficie pictórica.  ¨Filtros¨ que tiñen de colores diferentes secciones del mismo paisaje, abriendo en el ventanas que describen y connotan de manera distinta la misma realidad. En estas obras las imágenes relampaguean y oscurecen al unísono, ocultan y, a la vez, descubren elementos sobre el paisaje. Imágenes que, en el instante que las vemos, parecen mirarnos ellas también a nosotros.  El efecto es similar a lo que Georges Didi-Huberman llama en su libro Lo que vemos, lo que nos mira (1992), la contraposición entre dos clases de evidencias. La evidencia ¨óptica¨, por un lado y la ¨presencia¨ por el otro. Y en la contraposición de estas dos evidencias las obras de Acosta resaltan que el acto de ver no es el acto de dar evidencias visibles. ¨Dar a ver- de acuerdo con Didi-Huberman- es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta¨  

La operación de ¨teñir¨ porciones distintas de una misma realidad, un mismo objeto se inspira en aquella acción en los hogares cubanos de los años 1980, que consistía en adherir a las pantallas de los televisores soviéticos en blanco y negro, secciones de acetatos con distintos colores.  El efecto era una imagen extraña, mezcla del impertérrito blanco y negro y los azules, verdes y amarillos de los acetatos. Una imagen sobrecogedora, con una apariencia visual a medio camino entre, de un lado, una imagen documental, seca,  médica forense y espía. De la otra, una imagen cálida, de visualidad clandestina alumbrando paisajes, objetos y cosas que, re-conocidas bajo una nueva aura de luz y color, transmitían otros afectos, otras sensibilidades sobre lo visto.

Hay en estas obras de Acosta, como también la había en ese acto de los acetatos pegados a la pantalla del televisor, una voluntad que si bien entiende una realidad dada, se niega a aceptarla tal cual es. Una voluntad (derivada en acto visual) que buscaba colorear una realidad gris y depauperada, como depauperada y ruinosa se presenta La Habana ante la incapacidad del proyecto revolucionario de generar un patrimonio arquitectónico y urbanístico de su tiempo. Más bien todo lo contrario, este patrimonio arquitectónico y urbanístico heredado por la revolución es ahora un paisaje en ruinas. Frente a ellos, las obras de Acosta de “Inventory of Omissions”, inspiradas en edificaciones icónicas del período prerrevolucionario parecieran  ¨colorear¨ la mirada del artista que intenta recuperar a través de la memoria y los recuerdos un esplendor pasado, cuya actualidad no es otra que un paisaje de La Habana en estado de ruinas .

 

Versión española del texto  aparecido en la Rev Art Nexus N 107, 2017. Pags 103-4. Por:  Dennys Matos